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Sobre o primeiro Ensaio para um grupo de Teatro
Luís Eduardo Fernandes Vieira

A melhor maneira de ensaiar seria, desde o primeiro dia, praticar Stanislavsky. Expliquei como seria o trabalho, pedi que estudassem os primeiros capítulos da Preparação do ator, que começaríamos a experimentar no primeiro ensaio, às duas horas da tarde, em ponto. Fui pra casa – quarto emprestado – reler anotações sobre o Actor’s Studio, rever rabiscos nos livros do mestre russo. Stanislavsky foi, desde minha estréia profissional, setembro de 1956, e até o meu futuro, minha referencia como diretor.
Às duas da tarde em ponto, estava ansioso, sozinho, sentado na platéia do Arena. Às duas e quinze, mio elenco. Duas e meia, o elenco ficou completo. Pedi que abríssemos o livro no primeiro capitulo e lemos a violenta descompostura que Stanislavsky passava no ator retardatário.
Um poeta pode acordar no meio da noite e escrever um belo poema – basta inspiração! Um pintor pintar um quadro em minutos ou anos, como sentir melhor. Mas artistas de artes coletivas não podem convocar espectadores às três da madrugada, alegando que só nesse momento sentem que baixou o santo.
Teatro é arte coletiva. Respeito e disciplina são essenciais.
O capitulo terminava com o velho Stanislavsky se recusando a dar aula naquele dia: punição e advertência. Eu, moço estreante, fui moderado:
- Vamos ler a peça. Amanhã, por favor, não me chegue ninguém depois das cinco pras duas, porque é o ensaio que começa às duas, não vocês que começam a chegar.
Os olhos

Cada dia estudávamos um capitulo de Stanislavsky e analisávamos o texto. Durante os ensaios, estudamos todo o primeiro livro do mestre estudando o Método – não servilmente, mas aplicando-o à nossa realidade -, começamos a criar um estilo brasileiro contraposto ao do TBC.
Espetáculo brasileiro significava sermos nós mesmos. Não fazíamos considerações de classe, sistema social etc. Apenas isso: memória emotiva. Era inevitável que os excelentes atores do TBC, dirigidos por quatro diretores italianos, um belga e um polonês, acabassem com prosódia em francês, polonês ou italiano. Nós éramos mais parecidos aos nossos espectadores.
Para mim, sempre foi esse o alicerce de todo espetáculo: dois atores se olhando. O olho é a parte mais vulnerável do corpo humano! Por isso procuramos, recatados, esconder nossos olhos em momentos de emoção. Ou oferece-los, em momentos de amor. Os atores devem-se oferecer seus olhares. É no olhar que se cria a estrutura do espetáculo. É no olhar que nascem os personagens. É no olhar que se descobre a verdade. Não basta o olho aberto: falo do olhar profundo do qual até os cegos são capazes.
O ator não entra no personagem: falso. Nenhum ator pode interpretar um personagem que não exista dentro de si. O personagem sai do ator, que o levava dentro. Sai pelos olhos! O ator entra, sim, nos personagens dos outros, não no próprio. Entra pelos olhos!
Teatro, para mim, foi sempre essa energia que passa de um a outro, entre os dois. Como o amor, que não está contido em um ou outro amante, mas existe intenso entre um e outro, também assim a teatralidade não pertence a este ou àquele. Como o raio, é faísca que salta entre dois pólos. Dizia Marx que a menor unidade social são dois cidadãos, e disse Brecht que a menor unidade teatral são dois atores: é o que penso. Penso que foi Brecht que disse isso mas, se não foi, digo-o eu!
Em torno das inter-relações, criei espetáculo simples, onde os movimentos se reduziam aos obrigatórios. Cada gesto tinha sentido. Uma mesa quebrada, uma cadeira rota e dois caixotes. As roupas – não tínhamos cenógrafo nem figurinista, ça va sans dire! – foram compradas na feira.
Emoção

Se o ator se deixa levar por emoção desgovernada, sem rumo, sem nada descobrir, é tonto. Ou, se articulado, serve como puro exercício de emoção abstrata: atores discutem com aspereza um tema absurdo, usando só palavras que não façam sentido e devem chegar à raiva, amor etc. Como exercícios abdominais que servem para fortalecer os músculos da barriga; como pedalar em bicicleta ergométrica, sem sair da sala. Ou vocalize – ginástica.
A própria Helene Weigel, esposa de Bertolt Brecht e uma das principais atrizes do Berliner Ensemble, em dialogo com outros atores perguntou: “Como poderia eu mostrar com afastamento (Verfemdungseffekt) a dor da Mãe Coragem se não as tivesse sentido antes, eu mesma?” Stanislavsky e Brecht não são incompatíveis: na criação do personagem pelo segundo, o primeiro o procede!
Conclusões

O ator deve estar em constante pesquisa. Suas emoções não devem ser analisadas mas, antes sentidas e guardadas. Pesquisar uma emoção carece extrema técnica de busca pelo entendimento para aquele personagem ou aquela cena. Deve-se lembrar sempre de como afirmou-se, em si, para o outro.

A energia é a mola motriz do ator em palco. Sem ela não conseguimos desenvolver o espetáculo o ator torna-se apático desmotivado criativamente, mas quando o diretor conduz o ensaio objetivando utilizar a criatividade do elenco desde a criação do personagem ao ato final.


Bibliografia:

Augusto Boal, Hamlet e o filho do padeiro memórias imaginadas – editora Record, 2000.


Biografia:
http://www.orkut.com/Profile.aspx?uid=803553379569265793
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